是枝裕和就是如此地信任“生活流”带给影片的舒缓节奏和平实叙事，他不迷信一切所谓的“远大理想”，也不惧怕抽掉一切戏剧性的东西，他信任生活，所以不让剧中人物激动，也不让他们哭泣。
从2001年的《距离》开始，7进戛纳冲击金棕榈的是枝裕和，终于在《小偷家族》得到圆满。是枝裕和以他对家庭伦理与社会关系的深刻思索，对底层生存脉搏的准确把握，还有哀而不伤、清醒又治愈的镜头语言，成功地把自己的名字从一个名词变成了形容词。因此，很多人对《小偷家族》的评价就变得像暗语：“很是枝裕和”或者“不那么是枝裕和”，以至于在《小偷家族》的片名与导演之间，一时难以辨别哪一个更响亮。
情节
用“反家庭”设置跃升家庭主题
尽管《小偷家族》仍然在围绕家庭主题、延续家庭视角，并一贯地面向日本现实社会的种种问题，但主题上的突破无疑是最能震撼和说服观众的。在影片中，是枝裕和把不存在血缘关系的家庭成员之间的故事放在“家”的空间里，一边比照残酷的现实秩序，一边比照自然流露的真情，对“什么是家”“何以成为家人”做出了比以往的“家庭系列”作品更大胆的提问和更勇敢的设想，对他自己曾在《无人知晓》《如父如子》《比海更深》中给出的关于家、关于爱、关于生存与追求、关于守护与遗弃的那些思考进行了质疑，影片实现了从描述家庭样态到思索家庭内部的精神结构的转向。
或许对《小偷家族》的理解，应该从它的官方海报开始。在东京都市丛林的角落，世外桃源般的庭院中一家六口人在透明的阳光里平静满足地微笑着。就像影片中慈祥的奶奶一边抚慰着躺在她腿上的孙女亚纪，一边给家里新收留的女孩由里缝衣服;爸爸柴田治和妈妈信代在不同的工厂做工补贴家用;儿子祥太则在家境窘迫的时候去商店顺手牵羊偷回日用品……一家六口在琐碎生活里呈现出的和谐，构成了这个“临时的家”，并用“看上去”的温暖和稳定，安放了这些“被遗弃”的生命和心灵。甚至，惯用低角度拍摄的是枝裕和，还用上帝视角给了一个全家仰头看烟花的镜头，不见烟花，只见一家人的温馨与沉醉。问题是，当没有血缘关系的家庭关系顺畅融洽，成员们原生家庭的问题就变成了不能逃避的追问。
不管是常常以“买新裙子”骗女儿接受体罚、失踪两周都不报案的由里的父母，或是若干年前被前夫抛弃无儿无女的奶奶初枝;是被前夫家暴到绝望的信代，还是组成新家庭后对小女儿百般宠爱，却忘记了还有另一个亲生女儿(亚纪)的那个彬彬有礼的父亲。是枝裕和手起刀落，干脆地取消了血缘在家庭合法性上的话语权，家庭与“反家庭”的倒置也再一次凸显了影片的核心主题：人与人到底靠什么维系才会成为真正的家人?社会在资源配置的过程中已经把一些人遗忘，而如果他们再遭到家庭的遗弃，生存的价值还有没有?在哪里?
《步履不停》中的那个不知和父亲如何交流也无法和养子坦然面对的人也好，《海街日记》里对父亲出轨耿耿于怀却最终沦为“第三者”的人也罢，他们都已无法承载是枝裕和更深的思考。于是，在《小偷家族》里，是枝裕和带着观众先沉溺在肮脏慵懒又给人安全温暖的日常，可谁知道这就是向“激流勇进”最高点的爬升，等一下就会有一个瞬间的、清醒的、彻底的崩溃。当然，这崩溃会很快过去，崩溃后会有“很是枝裕和”的暖光幽幽等待，接下来就是观影者对于人生和人性的深度思考。这样的突破让本来就以克制见长的是枝裕和更多了几分冷酷，他不得不摆脱那个温暖治愈的自己，那个文艺得有点自恋的自己，不能再满足于“把狗血剧情拍得盈盈一水间脉脉不得语”(毛尖：《不要同情文艺中年的自己》)。或者这也可以从作品层面来解释为什么风评很好、呼声很高的《比海更深》在70届戛纳被降至“一种关注单元”，而今年的《小偷家族》却可以击败《燃烧》《幸福的拉扎罗》摘得金棕榈。
反转
麻木与温情交替似曾相识
反转也是从那张明亮的海报出发的。第一次反转就剑指片头和海报上那明亮的温暖：奶奶每个月都要去前夫的儿子家——也就是亚纪的亲生父亲那里领取类似“精神损失费”，但从来不告诉他离家出走的亚纪就在自己那里;信代无论拿走客人衣物中遗落的领带夹、要求祥太去偷日用品，还是大声讲着自己应召女郎的过往，都没有丝毫难为情;柴田治则让祥太教由里偷窃，少年们在“只要商店不倒闭，里面的东西就是公用”的蒙昧中快乐地依偎，并失去着羞耻心。
奶奶死后，柴田治和信代顾不上悲伤，只有秘而不宣和匆匆埋葬，只有冒领她的养老金继续啃老，而祥太被抓除了牵出柴田治和信代防卫过当的杀人过往，由里也不得不回到了她那个有着恐怖眼神的亲生母亲身边。第二次反转出的冷漠和麻木是“蛆虫”般的底层人的精神世界，他们在自然生存和人性蒙尘之间是否还有选择?
他们曾经各司其职、互利互惠，可破碎之后却并没有各飞西东，这是《小偷家族》的第三次反转。祥太会用牺牲自己的方法保全“妹妹”由里;信代会扛下所有司法罪责，并让祥太去找亲生父母;亚纪尽管知道奶奶去自己家要钱的事情还是会在人去楼空后回家看看;柴田治在与祥太背对背的夜晚，也已经完成了从口头上的“爸爸”到内心深处的“爸爸”的转换。与他们各自的现实世界、法定家庭中的抛弃相比，小偷家族对善与恶的模糊，对自身羞耻感的消弭就变成了一种来自社会的疼痛，他们只是把伤痕当做暗号相互吸引和信任。
影片在结构上的三次反转让人感觉似曾相识，在《第三度嫌疑人》中，是枝裕和就用三次反转主人公形象的方法消解了真相的存在，而《小偷家族》里，三次反转家庭关系，三次抽打人性与灵魂，人与人之间到底是皇帝新装式的平静安宁?还是剥开一层后生存困境逼迫下的利益交换，或是再剥开一层模糊了善恶框架后的生存哲学和朴素感情?
克制
镜头和情绪常戛然而止
奶奶死后，祥太和由里有一段对话(大意)。
由里：“奶奶在哪儿?”
祥太：“在天堂。”
由里：“那怎么办?”
祥太：“忘了她。”
这种抒情的方式是很“是枝裕和”的。《悲情城市》中有句台词：“当时不觉得残酷，只是一样好玩。”身为侯孝贤的铁杆粉丝，是枝裕和无处不在地贯彻着这冷静的抒情。当然，不管他多么否认，小津安二郎对感情传达的克制也深深影响了他。亲人过世未必流泪，细节却可能引发无端痛哭，这些在《早春》(1956)中就曾经出现过的影子，在《小偷家族》中依然浓重。
怎样在最“丧”的生活里长情?克制也许是不崩溃的唯一方法。在深深的“丧”里深深地爱，成就了《小偷家族》哀而不伤的调子。
宁与燕雀翔，不与黄鹄飞。是枝裕和就是如此地信任“生活流”带给影片的舒缓节奏和平实叙事，他不迷信一切所谓的“远大理想”，也不惧怕抽掉一切戏剧性的东西，他信任生活，所以不让剧中人物激动，也不让他们哭泣，就凭借着日常细节和敏锐微小的情感维系起的线索，编织起《小偷家族》呈现性而非再现性的灰头土脸的交流，大声吃面条的不雅和突如其来的亲热……这些逼近现实的“真”固然有是枝裕和早期纪录片创作的影子，但更多是他不屈服情节压力，而专注于由内到外进行人物表达的固执。
但不得不说，《小偷家族》的镜头过于克制，是枝裕和总是警惕地防止自己的介入，试图用这种隔离和静观表达内心世界的丰富。但他一副高冷傲娇的模样标榜自己的“离开”，又常常让很多对白、镜头和情绪戛然而止，除了警察局里信代被问及“他们称呼你妈妈?”的时候那一段压抑而汹涌的无声哭泣，更多的时候是枝裕和并不想让人物被情绪控制，哪怕是在父子嬉戏的深蓝色夜晚，在一家人欢呼雀跃的海边，或者在奶奶猝然离开人世的床榻，剪辑都会毫不留情地中断，因此，《小偷家族》也必须承担因“不介入”导致的情绪完成度不够，以及观影过程中的顿挫感。
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